la pluie qui tombe m’effraie un peu

un lien vers un concert complet de daniel darc, performé au cabaret sauvage il y a trois mois.
merci à l’équipe du site grandcrew.com pour ce cadeau d’automne.

 

Quarante ans de RIP : du devenir-chèvre de la photographie

Une chèvre kaki qui tire sa langue vermillon pour illustrer Quarante ans de Rencontres, quarante ans de ruptures. Voilà en effet l’image et le slogan imaginés cette année par les Rencontres Internationales de la Photographie pour célébrer leur quatrième décennie d’existence, qui, rappelons-le, se doit à leur très illustre géniteur arlésien Lucien Clergue, mémoire de la ville et de Picasso, de Cocteau et de mille taureaux abattus dans la grâce salée de la virilité transcendée par le subjectif objectif (Olé !) de Lucien.

Cette année encore, l’identité visuelle du festival fut imaginée par le graphiste Michel Bouvet. Après le haricot, le navet, la carotte, la banane, le chat, le paon, il s’agit cette année d’une sorte de chèvre, aux cornes mauves, façon pop-art cheap, existant en deux versions (recto et verso des publications officielles). Une chèvre bi-goût, en somme, pour des rencontres dichotomes. Le catalogue lui-même est divisé en deux parties se lisant à l’envers puis à l’endroit.

La première version (de la chèvre) illustre les “40 ans de Rencontres” : regardant de sa prunelle de biquette le spectateur historique (celui qui vient pour voir Willy Ronis et qui s’offusque qu’à l’occasion d’un tel anniversaire on ne trouve pas au moins une rétrospective des nus féminins en bord de mer de Lucien), elle ressemble, si ce n’est dans sa chromie, à une chèvre c-print*. La chèvre, rappelons-le, est rarement sauvage, mais toujours apprivoisée, un peu bête et très docile, parfois même tout à fait domestiquée : “Une chèvre bien éduquée, lis-je sur un site spécialisé, a le même comportement qu’un chien”. Le photographe choisi par Clergue, pour le prix Découverte des Rencontres, Jean-François Spricigo, s’est fait connaître, en reportant le Prix de l’Institut de France, avec une photo… de chèvre (cf infra). On trouvera aussi nombre d’expositions, mi-”in”, mi-”off” (je m’autorise ici un peu d’autopromotion) des élèves, bien éduqués, de l’ensp.

C’est également du latin capra que proviennent les mots “caprice” et “cabriole”. La chèvre de la Rupture affiche un regard foldingue et une langue outrageusement pendue, rouge et tremblante, une pupille dilatée et un rictus un peu louche, semblant illustrer, quelle audace ! les “40 ans de rupture” engendrés par les Rencontres, cette année implicitement incarnés par Nan Goldin.
Nan Goldin en hystérique, photographe qui rend les Rencontres chèvre, en y proposant son projet Soeur, Saintes et Sybilles présenté déjà il y a cinq ans à la Salpetrière, lieu même où Jean-Martin Charcot, le maître de l’hystérie et de l’hypnose, y présentait des folles à ses élèves il y a un peu plus de cent ans. Les folles, Nan, elle connaît.
Nan Goldin aussi, alors, en américaine Amalthée, la chèvre dont le lait nourrit à sa naissance le petit Zeus, et dont la peau l’habilla ensuite. Ses 13 petits Zeus d’invités, dont les expositions constituent pour la plupart la partie la plus belle et troublante de ces Rencontres, (anciens élèves, mentors aînés ou amis d’enfance, dont on parlera bientôt). Les tétines de Goldin, intarissables biberons d’une génération de photographes qui semblent aujourd’hui boucler un cycle, présageant, espère-t-on, une Rupture qui viendra le briser l’an prochain.

* calembour impayable pour photographes boute-en-train

tense territories : circulez, il n’y a…

Exposition “Tense Territories”
The Finnish Museum of Photography

Autre proposition du Festival de la Photographie d’Helsinki, l’exposition “Tense Territories“, en cours au Musée de la Photographie, perdu dans un quartier industriel enneigé fort séduisant pour les affictionados de la photographie objective. Cette exposition présente, dans une grande salle à la scénographie plus qu’approximative, les travaux de quatre jeunes artistes travaillant sur ‘les relations entre l’individu et son environnement’. Que tirer d’une thématique si profondément originale et astucieuse ?

Première installation de l’exposition, celle de la finlandaise Sini Pelkki. Intitulé “Statue“, elle se compose d’une video de 4 minutes jouée en boucle dans une salle semi-ouverte, et distillant une musique répétitive tintinabuliste non signée qui, malheureusement, imbibera le reste de l’exposition. Constituée d’images fixes se succédant d’une manière saccadée très arty, évoquant à la fois l’oeuvre d’une groupie de Chris Marker et l’effet projectioneuse de Super 8 enrayée, la video présente des images d’une scène finnoise pittoresque (un lac enneigé) par détails, pour se clore sur l’image d’un personnage en position statuaire. Accompagnée d’un texte laborieux sur le caractère jamais-vraiment-naturel de la nature, cette vidéo révèle, étrangement, la confusion souvent observée dans mes promenades au sein de la Taik, éprouvée par nombre d’artistes finlandais à l’égard des paysages qui les entourent. J’ai interrogé quelques élèves de l’Ecole Supérieure d’Art et de Design d’Helsinki, qui m’ont souvent fait part de leurs sentiments partagés à ce propos. A la fois entourés par des paysages lacustres et forestiers, entourés par la mer, presque tous les résidents des grandes villes (Helsinki, Espoo, Vantaa, Tampere, Turku…) disposent d’une résidence secondaire perdue en pleine (vraie fausse) nature. Et pourtant, la sylviculture et les industries métallurgiques faisant vivre une large partie de la population finlandaise, il leur est difficile de pester contre les mesures anti-écologiques appliquées sur l’ensemble du territoire (forêts rasées, industries omniprésentes). Ce sujet à l’intitulé pénible (“Tense territories“) met toutefois en relief cette tension palpable, ce tiraillement malaisé entre la glorification de la nature sans doute héritée du Kalevala (la mythologie épique nationale) et l’art critique environment-friendly, que l’on peut notamment observer chez les membres de la fameuse Ecole d’Helsinki.

Je passe pour l’heure, pour éviter toute accusation de chauvinisme, sur le travail extrêmement intéressant du français Mohamed Bourouissa, il me semble visible à la galerie des Filles du Calvaire à Paris, et sur celui, peu original et soporifique (ainsi présenté), de l’américaine Carrie Schneider, pour me concentrer avec une infinie stupéfaction sur la série saisissante, d’une nullité absolument totale, de Taneli Eskola, intitulée The Asphalt Gardens. Partant du principe de ville comme lieu du changement perpétuel, Eskola (né en 1958) photographie n’importe quoi (un pigeon, une cabine de téléphone, un tas de neige, une voiture) dans un style carte-postale, parfois en couleurs, parfois dans un noir-et-blanc maniéré, prétendant ainsi “révéler ces lieux devant lesquels on passe sans s’y attacher”. Et pour cause. Après quelques recherches, je m’aperçois qu’Eskola est connu en tant qu’enseignant avant tout. Peut-être y aurait-il là matière à disserter, mais je n’ai pas rencontré suffisamment d’enseignants finlandais pour me lancer dans cette entreprise.

Enfin, quelques mots s’imposent sur la série symptomatique du jeune Sauli Sirviö (né en 1980, vivant à Turku, grande ville la plus proche d’Helsinki), qui, et je m’en excuse, sera sacrifié pour l’exemple – la série qu’il présente étant une sorte d’avatar d’un style foisonnant sur les communautés photographies online : le larryclarkisme mou. Discipline qui étrangement rencontre un succès fulgurant lorsque tous les éléments qui la fondent sont scrupuleusement réunis.

La présentation anonyme du travail de Sirviö introduit cette série comme un journal des jours et nuits ultra-subversifs de ce dernier (comprendre : ne pas aller à l’école et boire de la bière à la place, faire des tags sur les vitres des trains,  manger des hamburgers cochonemment, faire des bras d’honneur avec une casquette à l’envers et escalader des grilles – holala), photographiés “dans un style journal intime” (pour reprendre le dossier de presse). Singeant des postures ayant marqué certaines des plus célèbres photographies du Tulsa de Larry Clark (l’authenticité, la fureur et la classe en moins), juxtaposant dans des formats systématiquement uniques (un polaroïd, un poster, un tirage contre-collé, une série de minuscules tirages, etc) des photos prise comme à l’aveuglette afin de révéler l’urgence de l’instant, la brutalité animale d’un artiste libre et sauvage, photographiant des sujets accentuant leur état d’ivresse (“comme je suis trop bourrééééééé”), cette série exaspère par son conformisme à une esthétique poltronne car balisée, douillette bien qu’elle se veuille gaillarde.

aletheia : au-delà du réel

Exposition “Aletheia, Positions in Contemporary Photographies”
Helsinki City Art Museum

L’exposition principale du Festival de la photographie d’Helsinki actuellement en cours, baptisée Aletheia, propose une série de travaux réalisés par des photographes internationaux sur le thème de….

Eh bien pour le savoir, sans doute nous faudrait-il étudier l’utilisation de ce titre pour le moins interrogeant. Fait étrange, ni au cours du pompeux vernissage (avec embassadeurs, directeurs et présidents en tous genres), ni dans les polycopiés descriptifs distribués aux visiteurs, ne fut justifié l’emploi de cette notion pourtant largement signifiante, particulièrement dans l’histoire de la philosophie de l’art et de l’esthétique. Ainsi était-on invité à lire, sur l’immense cartel introductif de l’exposition, “Aletheia, une exposition sur la représentation du temps et de l’espace, et de ce que l’on sait de l’humain. Les travaux montrés dans cette exposition explorent les fondations de l’existence et de notre réalité sociale“. Fade explication pour un public qui, pourtant érudit, leva la main en nombre a la question posée par le commissaire lors du discours d’inauguration, “Who has never heard the word Aletheia ?” – sondage étrangement non suivi d’explication.

Remettons les pendules à l’heure. Etymologiquement, le mot ἀλήθεια se construit sur la racine “lèthè”, qui signifie “oublié” ou “caché”, accolé à un alpha privatif. Le mot alethèia désigne ainsi la découverte ou le dévoilement, en tant que processus aboutissant à la vérité – vérité comme notion performative, agissant sur un objet non-manifeste en le mettant à jour. Extraordinairement ambigu, ce terme a été utilisé par la théologie chrétienne, puis par Heidegger (alethéia non comme vérité, mais comme tentative de saisie de la vérité), et enfin par Foucault qui en a souligné la polysémie.
En bref, il faudrait alors comprendre que cette exposition tend, ou bien à souligner la fonction “révélatrice” du processus photographique (original…), ou alors à présenter des travaux qui dévoilent quelque chose des “fondations de l’existence et de la réalité sociale”. Dans les deux cas, le contenu de l’exposition semble inadéquat à ces objectifs, et constitue une fois de plus un délit de mauvaise utilisation de titre soit-disant savant, tendance fâcheuse de la photographie contemporaine.
Aussi nous contenterons-nous de chercher la clef de cette pompeuse énigme titulaire du côté du simple jeu de discernement du vrai et du faux, qui rythme l’exposition via une série d’oeuvres hétérogènes et inégales, presque systématiquement digitales. Un fil directeur : avec les manipulations infinies rendues possibles par la digitalisation des images (la propagande soviétique en pouvant cela dit autant dans les années 30), on ne peux attester de la vérité d’aucune oeuvre, ni de la réalité d’aucun de ses sujets. Les artistes ici sélectionnés travaillent donc, d’une manière ou d’une autre, sur cette interrogation du réel au sein de leur travail.

Si les travaux de photographes très à la mode comme Pierre-superstar-Gonnord, ou très classiques comme Michael Wesely (sténopés avec des temps de pose de plusieurs années) et Marja Pirilä (photos à la chambre noire avec un jeu naïf sur l’interieur et l’exterieur) font un peu office d’aberration au sein de cet ensemble d’images très high-tech, ils semblent être les seuls à finalement développer un travail au style visuel singulier. Les autres artistes, travaillant des expérimentations froides, profondément cérébrales, inclinent définitivement la photographie du côté de l’art conceptuel.

Largement mise en avant dans la promotion du festival, la série de la photographe Emily-Jane Major, “Marie-Claire R.I.P.” (2004-2006)  propose une série d’images directement inspirée d’une série, facilement trouvable sur internet, regroupant sur  tous les portraits d’identité d’une junkie réalisés par le FBI au fil des années, révélant sur son visage les ravages de la drogue, de l’alcool et du temps. Les premières images montrent une jeune femme souriante, un peu insolente, et au fil de la série, son visage se dégrade, marqué par l’âge, les cicatrices, la drogue et la tristesse.
Dans une démarche très proche de celle développée par Cindy Sherman, cette série d’Emily-Jane Major, qui se contente de remettre en scène une image “réelle” existante, ne fait qu’interroger l’authenticité du portrait photographique et, bien que les éloges à son propos pleuvent ces jours sur Helsinki, cette série me semble assez froide et inerte. Note personnelle – peut-être mon impression très mitigée sur ce travail est-elle due à la grande fascination que j’avais éprouvée il y a plusieurs années à la découverte de la série originale (et réelle) représentant les photographies successives de cette anonyme. La série d’EJ Major, qui n’apporte à cette première découverte qu’une dimension meta-photographique un peu faiblarde (le jeu sur la véracité du portrait), me laisse relativement de marbre. Les thèmes de la perte de l’identité ou la dégradation physique et morale étaient déjà contenus dans ces images d’origine, et, corroborés par la dimension voyeuriste, les rendaient ainsi d’autant plus fascinantes qu’elles circulaient confidientiellement “sous le manteau” (virtuel).

Ce n’est d’ailleurs pas la première fois que des photographes contemporains s’inspirent d’images glânées sur des sites internet peu recommandables pour créer de nouvelles œuvres, divisant ainsi leur réception auprès du public, souvent extraordinairement positive auprès des béotiens du web, et très désabusée auprès des navigateurs chevronnés de l’underground du worldwideweb. Dans le livre de Matthew Barney, regroupant tous les documents fondateurs et essais autour de sa série Cremaster, on pouvait par exemple trouver des photographies, incluses à titres documentaire, issues du site rotten.com (un site regroupant des images “gores” réelles, à la provenance non signalée comme telles par Barney), ayant très largement influencé l’esthétique de nombre des sculptures constitutrices des différents épisodes de la série.

A noter que la série d’EJ Major était accompagnée par un fond sonore outrageant de facilité, l’ennuyeux clic-clac d’une horloge invisible indiquant le temps qui passe, accentuant ainsi mon grand scepticisme quant à sa série.

Plus ludique et séduisante, la série Imagine Finding Me proposée par la japonaise Chino Otsuka, composée de montages intégrant ses autoportraits récents dans des images de vacances rapportées de son enfance. La photographe se retrouve ainsi posant côte-à-côte avec elle-même enfant. Revisitant comme en touriste son propre passé, intervenant, grande soeur protectrice ou camarade amusé, dans des épisodes de sa propre histoire, corrigeant les solitudes et réinvestissant des épisodes nostalgiques, Otsuka dessine en poésie l’impossible fantasme d’un retour vers un passé doré et brumeux.

Autre série étonnante, The Day Before, s’éloignant encore plus de la photographie, de Renaud-Auguste Dormeuil, déjà aperçue au Palais de Tokyo il y a 3 ans (“5 milliars d’années”), mais ici réhabilitée en clôture de l’exposition. Reconstituant des photographies du ciel tel que l’on pouvait l’observer à la veille de grandes catastrophes (Guernica, Hiroshima, Baghdad en 91, Sarajevo en 94, etc), cette série s’inscrit encore dans ce fantasme de possibilité de réécriture du déjà-vécu.

quelques sauts à helsinki, en attendant ma revue de l’exposition Aletheia.

Tristes ophélies

Aino Kannisto à la Galerie Forsblom
Figure adulée de la photographie contemporaine finlandaise, la photographe Aino Kannisto expose en ce moment, dans la galerie Forsblom d’Helsinki, ses travaux les plus récents. Détail insignifiant, la galerie est située au premier étage d’un immeuble de collection, il faut sonner à une port intimidante pour y pénétrer, qui est située, très précisément, entre deux autres sur lesquels sont respectivement indiquées les mentions “Ambassade d’Haïti” et “Ambassade d’Islande”.

Née en 1973 et diplômée de la TaiK il y a dix ans, la photographe originaire d’Eespo a construit une oeuvre cohérente mais uniforme, qui s’est pourtant rapidement érigée en autorité d’un style photographique local, que l’on pourrait qualifier d’autofiction féminine cafardeuse. Se mettant en scène dans des postures évoquant sommairement la dépression, l’isolation ou l’angoisse, la photographe travaille, de son propre aveu, à représenter des illusions pour parler des émotions.

Tristes pantomimes, à vingt-mille lieues de la mélancolie tragique et radicale de la plus grâcieuse des suicidées (“la femme à la tête dans la cuisinière à gaz” dans l‘Hamletmaschine de Heiner Müller), les transparents ophélies de carnaval d’Anio Kannisto semblent parodier des états d’âmes mélancoliques dans de lourdes mises en scène anecdotiques. Une femme allongée en cadavre sur le ventre, près de son lit ; une autre recroquevillée dans sa baignoire : une troisième perdue dans la pénombre oranger d’une chambre d’hôtel ; autant de clichés de la solitude et de l’introspection féminine, dans des lieux d’intimités matriciels qui confinent les représentations féminines dans des gynécées contemporains (chambre, salle de bains et cuisine, c’est nous et Schmidt !).

Si l’élégante composition des images sauve cette exposition de la plus grande inanité, elle demeure néanmoins, bien loin de la beauté des “peintures” d’Elina Brotherus, et plus encore de la pertinence artistique et sociale du travail de Cindy Sherman, représentative d’une photographie straight et narcissique, qui comme en témoigne cette exposition, heureusement s’essouffle.

http://www.galerieforsblom.com

un rien d’autopromotion pacifique

sans transition -

Quelques semaines après sa rétrospective aux Rencontres internationales de la photographie, et quelques autres avant le début de son exposition à la BnF parisienne, quelques mots sur le travail du photographe américain Jeffrey Silverthorne. Introduction à sa conférence à l’école nationale supérieure de la photographie, janvier 2009.

récemment représenté par trois tirages saisissants en introduction de l’exposition 70’s, le choc de la photographie américaine, le travail de jeffrey silverthorne, peu connu en france jusqu’à sa très récente, juste et retentissante exposition critique, se creuse peu à peu, rétroactivement, une place fondamentale dans l’histoire de la photographie. oscillant sans cesse entre le document, la performance, la mise en scène et plus récemment la photographie dite “plasticienne”, les images de silverthorne constituent autant de rhizomes d’une vaste réflexion autour de la notion de transition.

il aura fallu attendre que le travail de ce photographe et universitaire, né à Hawaï en 1946, soit remarqué l’an passé par le collectionneur et critique lars schwander, directeur du centre de la photographie de copenhague, éditeur et critique d’art danois. ce dernier édita ainsi son premier livre, directions for leaving, en 2007. un exemplaire fut déposé à l’agence parisienne vu’ qui exposa jeffrey presque aussitôt, lors de la dernière édition de paris photo, puis lors des rencontres d’arles de l’an passé, au capitole.

néanmoins, l’oeuvre de jeffrey silverthorne s’amorça il y a plus de trente ans, préfigurant ainsi nombre de courants photographiques contemporains ; ; la traversée de ses images fait ainsi retentir différement les premières photographies de larry clark ou de nan goldin, à l’époque proche de jeffrey. en déambulateur noctambule, distant habitué des clubs de drag-queens rhode island, ou en discret observateur d’hôtels de passe à la frontière mexicaine, silverthorne a paradoxalement construit une oeuvre non pas documentaire, mais littéralement artistique, en mettant à distance l’aspect réaliste de ses images, pour en faire basculer le sens vers l’approfondissement d’une notion-clé.

ainsi est-ce autour de la notion de transition que s’est progressivement construit cette oeuvre, en une dizaine de séries de portraits visuellement très hétérogènes. si le style de silverthorne évoque souvent l’esthétique documentaire américaine classique, c’est surtout les portraits de marginaux de diane arbus que ses images, collectées dans les quartiers pauvres de detroit, dans la froideur bizarre de morgues policières, ou dans des clubs de drag-queens à NYC, évoquent naturellement. les préoccupations de jeffrey sont pourtant loin d’être documentaires : c’est ce qu’il nous expliquait récemment, à propos de sa première série, réalisée en 1971 et intitulée « female impersonators » (qui pourrait être traduit par “incarnations féminines”), et consistant en des photographies de travestis (à ne pas confondre avec des transsexuels) pendant, et après leur transformation :

« J’étais intéressé par le fait que les travestis incarnent souvent des personnages féminins – Bette Davis, Marilyn Monroe, Britney Spear, interrogeant ainsi la notion de stéréotype. Ce dont je n’étais pourtant pas conscient à l’époque, c’est que je travaillais moi-même sur cette notion, en cherchant un style, en me demandant ce que devait être une photographie… Mes images ne sont en aucun cas des images documentaires. Je ne me suis jamais travesti, et je n’ai jamais passé plus de quelques heures avec mes modèles. Aussi, il s’agit seulement pour moi d’un travail artistique qui parle de la notion de transformation, de transition, qui est le thème de chacune de mes séries. Ainsi, dans la série « Missing and Tex-Mex », il y a une transition frontalière littérale ; pour la série « Morgue » j’ai photographié des corps tout juste arrivés dans des chambres froides. Mon but est simple : isoler certains aspects du concept de transition, et travailler avec ces derniers, toujours dans le but d’obtenir une simple photographie de quelqu’un. Pas un portrait – une photographie. »

s’il approfondira sans doute lui-même sa démarche photographique dans cette conférence, il est important d’entrevoir que les grandes dissemblances stylistiques, qui rythment les séries de silverthorne, et en particulier celles qui furent esquissées ces dix-dernières années, sont guidées non par la construction d’un univers visuel cohérent, ni par une l’aboutissement d’un questionnement de la photographie en tant qu’art ou medium… mais par le scrupuleux désir de gagner exactement, par autant de sillages, un objet inaccessible dont jeffrey a fait son point de mire, qui semble aujourd’hui rendu, par cette nuée d’approches belles et pertinentes, presque tangible.

en ce moment, à la BnF, Seventies. Le choc de la photographie américaine, du 29 octobre 2008 au 25 janvier 2009.

my name is victoria

dans l’article “trans-musicales”, publié dans le dernier numéro de la revue mouvement, déambulaient quelques lignes à propos de la française victoria lukas et de son fascinant projet zerkalo, en intégrale collaboration avec le compositeur heinrich mueller et la videaste julia pello. trois minutes et trente-huit secondes de troublant délice ; la video du morceau when i was sick :

chanson transcendantale

« J’appelle transcendantale toute connaissance qui ne porte point en général sur les objets mais sur notre manière de les connaître, en tant que cela est possible a priori »